И.С.Бах • Музыкальное приношение

Бах написал «Музыкальное приношение» в 1747 году, после своего возвращения из Потсдама. 7 мая он прибыл к королю; 7 июля он отправил ему свое «Приношение». Следовательно, композиция и грави­ровка отняли меньше двух месяцев. При этом гравер жил в другом го­роде. Это был Шюблер из Целла, который издал уже некоторые клавирные произведения Баха и шесть органных хоралов.

Экземпляр, посланный королю через принцессу Амалию, впослед­ствии перешел в Иоахимстальскую гимназию и сейчас хранится в Бер­линской королевской библиотеке.

Посвящение, которым Бах снабдил свое послание, гласит:

«Всемилостивейший король!

Настоящим в глубочайшей покорности посвящаю Вашему величе­ству Музыкальное приношение, благороднейшая часть которого при­надлежит Вашей высокой руке. С почтительнейшим удовольствием вспоминаю я особую королевскую милость, когда некоторое время тому назад, в бытность мою в Потсдаме, Ваше величество соизволили сыг­рать мне на клавесине тему для фуги и всемилостивейше предложили мне здесь же, в Вашем высоком присутствии, ее воспроизвести. Испол­нение приказа Вашего величества было моим всеподданейшим долгом. Однако вскоре я заметил, что благодаря отсутствию необходимой под­готовки выполнение фуги не было таким хорошим, какого требовала столь прекрасная тема. Поэтому я решил и почел своей обязанностью предпринять искусную обработку этой поистине королевской темы, дабы сделать ее известной миру. Это решение по мере моих сил ныне исполнено, и я не имею никакой другой цели, помимо непорицаемого желания возвеличить, хотя бы в одной только небольшой области, сла­ву монарха, величие и мощь которого в военных и гражданских науках, а также и особенно в музыке, вызывают у всех восхищение и почита­ние. Осмелюсь приложить нижеследующую всеподданнейшую просьбу: соизвольте, Ваше величество, милостиво принять эту скромную работу и не лишать в дальнейшем Вашей высочайшей королевской милости Вашего величества всеподданнейшего покорнейшего слугу, автора. Лейпциг. 7 июля 1747».

«Приношение», отправленное с этим посвящением, содержит только треть всего произведения, до шестиголосного ричеркара (Ричеркаром в старое время назывались все имитационные и фугированные про­изведения, хотя бы они и были написаны в наиболее свободной форме. Этимоло­гически это слово обозначает пьесу, в которой надо что-то «искать», а именно тему. При Бахе ричеркаром называли фугу, особенно изысканно разработанную.), который туда уже не входит; обе следующие части Бах переслал через своего сына.

Пять листов в коричневом кожаном переплете с золотым тиснени­ем составляют главную часть первого послания. Бумага удивительной красоты и плотности. Посвящение занимает два листа; затем идет трех­голосный ричеркар и канон. К этому приложена тетрадь большого фор­мата, содержащая «Canon perpetuus», пять «Canones deversi» и «Fuga canonica in Epidiapente» — все на королевскую тему.

Ричеркар — скорее фугированная трехголосная фантазия, чем фуга; она производит несколько странное впечатление («Приношение» озаглавлено «Regis Jussu Cantio Et Reliqua Canoniea Arte Reso-luta» («Тема, данная повелением короля, и прочее, исполненное в каноническом роде») — акростих на слово «ricercar».). Например, непонятно, к чему движение в триолях, неожиданно появляющееся в такте 31 и сра­зу же прекращающееся; правда, затем оно снова появляется два раза, но только затем, чтобы вскоре исчезнуть. Почему Бах не поставил во главе своего «Приношения» более строгую и широко задуманную клавирную фугу на королевскую тему? Наиболее естественно объяснить это тем, что Бах хотел начать с импровизации, исполненной перед королем. «Искус­ная обработка», о которой говорится в посвящении, обозначает, что ком­позитор только тщательно отредактировал фугу, исполненную им 7 мая 1747 года. Так сохранилась одна из импровизаций Баха, записанная его рукой. На это указывает и своеобразно непринужденная жизнь, пульси­рующая в этом произведении. Жалко, что большинство исполнителей не знает этой прекрасной пьесы, так как она не включается в собрание клавирных произведений.

Вот как звучит королевская тема:

Фридрих II предложил Баху сымпровизировать шестиголосную фугу на эту тему. Бах выполнил его желание, однако не на эту, а на свою тему, оправдываясь тем, что не всякая тема допускает шестиголосное проведе­ние. Потом же он решил показать свое умение и в обращении с королев­ской темой. Так возник шестиголосный ричеркар; вместе с двумя канона­ми он составляет второе послание. Оно уже не так роскошно, как первое, и состоит из четырех обычных листов, скрепленных булавкой.

Шестиголосный ричеркар насыщен контрапунктической техникой более, чем какое-либо другое произведение Баха. Ради наглядности он записал его в виде партитуры с шестью строчками. Но его можно иг­рать на фортепиано, как любую фугу из «Хорошо темперированного клавира» (В автографе, подготовленном для гравировки, Бах записал фугу, как обычно, в две строки. В этой форме, более удобной для исполнения, она вышла в прило­жении к Б. XXXI/2, с. 45 и след.).

С точки зрения композиционного искусства, это — произведение, единственное в своем роде. Но напрасно будем искать в нем вдохнове­ния и поэтического содержания, составляющих красоту фуг «Хорошо темперированного клавира». Сколь бы часто ни игралась эта пьеса, она не дает полного удовлетворения. Эта фуга принадлежит к последнему творческому периоду Баха, когда контрапунктическая техника хотя и не стала для него самоцелью, но приобрела настолько большое значе­ние, что чисто музыкальное, непосредственное вдохновение отступило на второй план.

Заключением «Музыкального приношения» является соната для флейты, скрипки и сопровождающего чембало; к ней приложен еще «Canon perpetuus». Соната в четырех частях: Largo, Allegro, Andante, Al­legro. В Largo сохраняется лишь отдаленная связь с королевской темой; в фугированном Allegro она используется как cantus firmus; Andante возвращается к мотивам трехголосного ричеркара; заключительный фи­нал построен на королевской теме, измененной таким образом:

Следовательно, Бах написал две сонаты для флейты, скрипки и со­провождающего чембало: одну в Веймаре или Кётене (G-dur: Largo, Vivace, Adagio, Presto (Б. IX, с 221 и след.), другую — за три года до своей смерти. Но какое различие между двумя этими произ­ведениями! Первое, полное наивности и непосредственности, относит­ся к тому периоду, когда творчество его было рассчитано только на благозвучие. Слушая эту сонату, представляешь себе лесной ручей, кажется, что бродишь по его берегам, по полям, усеянным алмазной утренней росой. Последнее творение переносит слушателя на вершины скалистых гор, где жизнь уже прекратилась и нагроможденные друг на друга скалы остро очерченной линией отделяются от голубого неба. Такова красота трио-сонаты из «Музыкального приношения». Она глу­бока и сурова, но в ней нет уже привлекательного очарования, которым отличается первая соната (Первое издание «Музыкального приношения» вышло в 1832 году у Брейткопфа и Гертеля; Петере опубликовал его в 1866 году).

Сохранилась еще одна рукопись сонаты из «Музыкального прино­шения»; цифровка партии чембало расшифрована в ней Кирнбергером. Работа баховского ученика ценна для нас тем, что показывает, как про­сто и сдержанно мастер использовал генерал-бас.

«Музыкальное приношение» содержит всего десять канонов, считая и каноническую фугу в заключении первой части. Однако это не те кано­ны, что появляются на протяжении пьесы ради определенного художе­ственного эффекта, но остроумные музыкальные шарады, которые в то время музыканты задавали друг другу. Разрешение шести первых кано­нов Кирнбергер предлагает в своем «Искусстве чистой композиции»3. Во втором, четвертом и пятом канонах Бах применил определенную зву­ковую символику. К четвертому, который идет с увеличением в противо­сложении, он добавил замечание: «Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis», то есть: «Пусть счастье короля растет, как растут значения нот». Пятый — круговой восходящий — канон в целых нотах имеет надпись: «Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis», то есть: «И как моду­ляция двигается, подымаясь верх, так пусть будет и со славой короля».

Обычно давали ключ к разгадке канона, указывая, на каких нотах темы должны вступать остальные голоса. В обоих канонах, предшествую­щих сонате, Бах не дает этого указания. «Quaerendo invenietis» («Ищите и обрящете»), — гласит подпись. Первый двухголосный, второй — четырехголосный. Последний однозначен, первый же допускает много решений, над которыми трудились Агрикола, Кирнбергер и позже фрейбергский кантор Фишер и один неизвестный; оба последних напечатали свои решения во «Всеобщей музыкальной газете» от 1806 года.

Сверх того имеется еще пять баховских канонов. Один из них при­веден в «Рассуждении о фуге» Марпурга. Другой, возникший в 1713 го­ду, Бах посвятил неизвестному, должно быть, своему веймарскому кол­леге и другу Вальтеру. Во время гамбургской поездки в 1727 году той же чести удостоился тамошний любитель музыки «господин Худеман», отблагодаривший Баха стихотворением; второй канон, приводимый Марпургом в «Рассуждении о фуге», по предположению Шпитты, по­священ органисту Шмиду из Целла. Последний канон помещен на порт­рете Баха, написанном художником Хаусманом и принадлежащем шко­ле Фомы.

А.Швейцер Иоганн Себастьян Бах